در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافهای گره‌دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هریک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گل فرنگ می‌نویسد : «طرح گلفرنگ از طرح‌های اصیل و قدیم ایران است که نمونه‌های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی‌های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می‌شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد» .
ظاهراً او علاوه برآنکه کلیه‌ی گلهای به سبک طبیعی (اعم از گل رز و گل سرخ) را گلفرنگ می‌نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قایل گردیده است و با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می‌توان نمونه‌هایی از کاربرد شبیه به گل فرنگ‌های امروز-البته با شیوه‌های متفاوت-در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .
اما به عقیده‌ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره‌دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی‌تواند سابقه‌ای بیش از 150 سال داشته باشد چه قدیمی‌ترین نمونه‌های فرشهای منقوش با این طرح به دوران حکومت شاهان قاجار باز می‌گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ درآثار ایران را می‌توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست .از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس نمونه‌های مختلفی از عناصر تزیینی گل فرنگ مآب (به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد . وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سردر وردی منازل ، پنجره‌ها و سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی برروی دستبافتهای گره‌دار به گونه‌ای گسترش یافت که فاسله‌ی سالهای 1300 تا 1320اوج کاربرد آنها درفرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است . در فاصله‌ی سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی قالبهایی با این نقوش بپردازند و اصطلاحاتی همچون برگ فرنگ ، گل فرنگ و لچک و ترنج گل فرنگ نیز از همان زمان تشدید شد . دامنه‌ی نفوذ طرحهای به اصطلاح گل فرنگ به گونه‌ای بود که در اندک زمانی علاوه بر بافته‌های شهری ایران همچون کرمان ، در بافته‌های گره‌دار روستایی و عشایری ایران نیز نفوذی مضاعف یافت. شباهت و قرابت ظاهری برخی از نمونه‌های آنها بگونه‌ای است که هر بیننده‌ای را در یکسان داشتن خاستگاه مشترک آنها بیش از پیش متعجّب می‌سازد . از این میان طرح معروف گل میرزا علی درفرشهای کردستان به ویژه سنندج در کنار گل معروف موسی خانی برروی بافته‌های عشایر افشار کرمانی و مقایسه‌‌های این دو با طرح معروف گل سرخ اسفندقه که طرح خاص قالیهای دهستان اسفندقه از توابع شهرستان جیرفت است تا حدود زیادی این شباهتها را آشکار می‌نماید و باز هم شاید مقایسه‌ی سطحی این سه طرح که هرسه به صورت واگیره‌ای برروی فرش بافته می‌شوند با طرح معروف گل فرنگ بختیاری که در فرشهای معروف بختیار بافته می‌شود ، به نوع دیگر هر چه بیشتر ما را در خاستگاه مشترک این طرحها به تفکر وادار نماید (تصاویر 32 الی 35) نمونه‌ای روستایی از طرح گل فرنگ با تغییرات محسوسی در ببشتر نقاط استان چهار محال و بختیاری بافته می‌شود اما معروفترین آن اختصاص به قالبهای روستای فرادنبه از توابع شهرستان بروجن دارد که در واقع مرکز اصلی تهیه و بافت قالیهای جدید با طرح گل فرنگ است که در بروجن و حتی بازار تهران با نام طرح گل پتویی شهرت یافته و بافندگان آن به دلخواه شیوه‌های دیگری نیز برای این طرح به وجود آورده‌اند .
علی حصوری معتقد است که گل فرنگ‌های قدیمی مثل گل پتوی بختیاری از نقوش روی جعبه‌های شکلات فرانسوی اقتباس شده است . اما گل فرنگ‌های دیگر اقتباس بسیار خام از تابلوها و برخی نقشه‌هایی است که به گل سرخ آراسته شده‌اند .
سیروس پرهام در کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس ، با بررسی دقیق خود و با ارایه یک نمونه از قالیهای ایل بهارلو (از استان فارس) بخوبی بین گل فرنگ و گل سرخ‌های بومی ایران تفاوت قایل می‌شود . و از همین جا است که باید در تفاوت و ریشه‌یابی کلیه طرحهایی که به صورت گلهای طبیعی طراحی و بافته می‌شوند دقت بیشتری حاصل نمود تا ضمن آگاهی از ریشه‌های نقش پردازی و اصالت هر قالی با چنین طرحی ، در نامگذاری آنها نیز دقت بیشتری شود . وی در توضیح و معرفی قالی مذکور می‌نویسد :
«طراحی و نقش پردازی این قالیچه چنان است که گویی از فراز آسمان به تماشای باغی نشسته‌ایم . این باغ خرم رنگارنگ آراسته است به هیات برزخی و میانگین نقشمایه‌های مشهور گلفرنگ که نیمی از آن برگرفته از گلها و برگهای کمابیش طبیعی گلبوته‌های سرخ و نیم دیگر به شیوه‌ی اشکالی و هندسی و تجریدی. اطلاق نام گلفرنگ بر نقشمایه‌های این نمونه به دلایلی که خواهد آمد درست نمی‌آید و ممکن است از همان غلطهای مشهور باشد که براثر نامگذاریهای نسنجیده و در بازار فرش روا شده است . دراین که نقش مایه به صورت کامل و طبیعی خود بوتة گل سرخ است به هیچگونه مجال شک نیست چون در همه‌ی نمونه‌ها همواره گلها و برگها درست به رنگ و شکل گل سرخ است . همچنین شک نباید کرد که این گل بوته‌ها گل سرخ محمدی یا گل سوری است که بومی ایران بوده «نه آن که از انواع گلهای رز پیوندی و پرورش یافته‌ی فرنگی باشد» گلبوته‌های آن دست کم از روزگار صفویه در هنرهای ایرانی کاربرد مکرر داشته و گاه به تنهایی و گاه همراه با بلبل .»
به این ترتیب ضمن بازشناسی دقیق گلهای رز فرنگی با گل سرخ محمدی ایران می‌بایست در بازشناسی و ریشه‌های آنها در آثار ایرانی دقت بیشری داشت . خاصه آنکه راه و رسم طراحی و نقش پردازی به ویژه عشایری در طول زمان نیز تغییراتی برماهیت اصلی طرح می‌گذارد و این همان حقیقتی است که سیروس پرهام برآن اهتمام دارد و جای هیچ تردیدی نیست . به عقیده‌ی او : «طراحی و نقش پردازی عشایری پیوسته از الگوهای طبیعی آغاز می‌شود پس از گذشتن از مراحل پیچیده و غالباً ناشناخته‌ی تجرید و تلخیص به سرانجامی می‌رسد که تشخیص سرآغاز دشوار و گاه ناممکن است .» وی به همین دلیل نیز معتقد است که بافندگان بهارلو طرح فرش مذکور را از پارچه‌ها و فرشهای شهری برگرفته و ابتدا آن را به همان شیوه‌ی طبیعی واقع گرامی بافته‌اند . رفته رفته راه و رسم ایلیاتی غلبه یافته و نقش‌مایه‌ی نخستین به صورتهای تجریدی پیچیده‌ای متحول شده که اصل آن را به دشواری توان باز شناخت .بنابراین احتمال آنکه برخی از نقوش گلفرنگ مآب در قالیهای عشایری (و حتی شهری ایران) ریشه یافته و دگرگون شده از همان گل سرخهای ایرانی باشند بسیار زیاد است از این قسم حداقل می‌توان به طرح معروف گل سرخ اسفندقه اشاره کرد که بدیهی است باید آن را در گروه نقوش ایرانی جا داد و نام طرح گلفرنگ بر آن صادق نیست همچنین گل معروف موسی‌خانی .در مورد طرح گلفرنگ و ریشه‌ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه‌های چهارمحال چنین عقیده‌ای را نیز بیان می‌دارد :
« طرح گلفرنگ در هر حقیقت نقش یک گل سرخ یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاه‌ای که هنرمندان ایرانی ازجمله فرشبافان چهارمحال از این نقش کرده‌اند حد و حدودی ندارند گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب‌ها ، نقشه‌ی خشتی منقشی از آن ساخته‌اند و آن را قاب آینه نامیده‌اند . گاه دسته‌ای از این گل‌ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته‌اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده‌اند . همین شیوه را در نقاشی‌های سقفی هم می‌توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه‌های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسمی دیرینه است . اما رابطه‌ی نقش فرش کف اتاق با سقف تنها قدمتی چندصد ساله دارد .ساختمان‌ها و سقف‌هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد-عهد صفویه-در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش‌های این دوران دارند . پیدا کردن فرش‌های مربوط به این ساختمان‌ها و تطبیق آنها با سقف‌های موجود کار آسانی نیست این فرش‌ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته‌اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پا برجاست و فرش‌های این عمارات نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است . همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه‌های اشرافیت در خانه‌های اعیانی اصفهان و چهارمحال و احتمالاً مناطق دیگر بوده است . تقریباً تمام طرح‌ها و نقشه‌هایی که روی فرش‌های بختیاری بافته شده در سقف‌های آنها نیز بافته می‌شود . این سقف‌ها اغلب از جنس چوب‌اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف‌ها در اثر تخریب خانه‌ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه‌های سقف چوبی هنوز برجا فراوان‌ان اساس ترکیب بندی سقف‌های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش‌های بختیار است : یکی سقف‌های خشتی و قاب‌ آینه و دیگر سقف‌های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که درحاشیه و متن سقف به چشم می‌خورد با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است در بسیاری از سقف‌ها صحنه‌هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ‌ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است .»
در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می‌گردد. شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت‌های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها بیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هریک با دشواری مواجه ساخته است .
در حال حاضر می‌توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه‌های قدیمی‌تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالیهای تبریز در لوای نوآوری، نمونه‌های ناموزون از این طرح را برخود دیده‌اند و متأسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی، آنها را مانند زخمی برجان نقشه‌های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده‌اند .