فرش بهارستان که اکثر کارشناسان آن را با فرش بهار خسرو یکی می دانند به گزارش طبری شصت رش پهنا وشصت رش درازا داشته است (رش یا ارش:واحد طول است.فاصله نوک انگشت میانی تا آرنج ) فرش مذکور همان طور که در صفحات آتی به جزئیات آن اشاره خواهد شد در کاخ تیسفون تالار بار عام کاخ خسرو پرویز را مفروش می کرده است.طرح فرش مذکور شکل یک«باغ» را داشته با نهرهایی که فرش را به چهار قسمت تقسیم می کرده است.حاشیه فرش با سنگهای گرانب ها مانند زمرد،یاقوت،مروارید وفیروزه آراسته بوده است که به نظر چمنزاری سرسبز و بهار را تداعی می کرده است.این فرش هنگام فتح تیسفون به دست جنگجویان فاتح افتاد وبه عنوان یک غنیمت جنگی به قطعاتی تقسیم شد و هر قطعه آن به فردی واگذار گردید.نگاهی به تاریخ،ما را از این امر بیشتر مطلع می کند.
در زمان خلیفه دوم در سال13ق که مصادف با سلطنت یزدگرد سوم آخرین پادشاه ساسانی است اعراب به فرماندهی ابو عبید ثقفی به ایران حمله می کنند ولشکریان رستم فرخ زاد را شکست می دهنددر این جنگ ابو عبید ثقفی کشته می شود وخلیفه نیز سعد ابن ابی وقاص را به سرداری سپاه اسلام بر می گزیند.او در قادسیه با سپاه رستم فرخ زاد به جنگ می پردازد ورستم در این جنگ به قتل می رسد واعراب به مداین حمله می کنند و... .حال به ذکر نقل قول سه تاریخ نگار مشهور قدیم می پردازیم که در باره اوصاف وسرنوشت این فر ش گزارش های موثقی ارائه داده اند:
الف)فرش بهارستان به روایت محمد بن جریر طبری
محمد بن جریرطبری (حدود 226-310ق)راجع به توصیف فرش بهارستان در تاریخ طبری می گوید:
بساطی یافتند از دیبا شست ارش اندر شست ارش...به زمستان باز کردندی بدان وقت کی هیچ جای گلی شکفته نبودی وبه جهانیان اندر سبزی نبودی وآن بساط را گرداگرد کنارهاش همه زمرد وزبر جد سبز یافته...وعمر آن همه گوهرها آن بساط را پاره پاره کرد وهرکس زا به قسمت راست کرد... .
ب)فرش بهارستان به روایت ابوعلی بلعمی
در تاریخ نامه طبری که به وسیله ابوعلی بلعمی به فارسی برگردانیده شده است(سال352 هـ)اختلاف های جزئی در متن عبارات دیده می شود.
بلعمی اشاره می کند:
ودیگر از آن چیزها آن بود که اندر خزینه،فرش بود یک بساط سیصد[شصت؟] رش بالا اندر شصت رش پهنا،وآن را فرش زمستانی خواندندی.ملکان عجم آن را اندر زمستان باز کردندی وبر وی نشستندی.بدان وقت که اندر جهان سبزی وشکوفه نماندی.وبر لبه های آن بر کرانه گرداگرد به زمرد سبز بافته بود،چنان که چون بنگریستندی پنداشتی که مبقله است یا کشتزاری.و اندر آن همه گوهرها اندر نشانده به رنگ[هرچه] اندر همه جهان اسپر غم است وشکوفه.وسعد آن بساط را همچنان سوی عمر فرستاد... .
پس عمر آن همه میان مردمان قسمت کرد،هرکسی به مقدار دیوان وی که زیادت بود بداد.و از آن بساط یک به علی بن ابی طالب[ع] را داد.واو به هشت هزار درم بفروخت وخلق جهان از مشرق تا مغرب ومصر ویمن روی به مدینه نهادند وبخریدند آن گوهرها و زرسیم،وهرچه دیناری ارزید به دانگی می خریدند.
پ)فرش بهارستان به روایت ابوعلی مسکویه رازی
ابوعلی مسکویه رازی(320-421هـ.ق) در کتاب تجارب الامم ذیل فتح مداین وغنایم جنگ چنین می نگارد:
سعد چون از کار بهر کردن دستاورد های جنگ وجدا کردن پنج یک اش بپرداخت.درباره فرش بهارستان[=قطف] وبهای آن بپرسید.برای آن بهایی نشناختند.پس،از یاران پرسید:«آیا می پذیرید که چهار پنجم آن چشم بپوشیم وآن را یکپارچه به نزد عمر فرستیم،تا با آن هرچه خود خواهد کند؛چه،ما در میان خود بهتر نتوانیم اش کرد؟»
یاران گفتند:«می پذیریم،اگر این چنین است،هم در راه خدا ببخش».
چنین شد که آن را به نزد عمر فرستادند.شصت گز در شصت گز بود.به گستره یک گریب بود.در نقش آن راهها می دیدی که از نگاره های گوناگون پدید شده بود،و جویباری از گوهرها که در بافت آن به کار برده بودند و دیری که در میانه به چشم می خورد:بر کناره های آن کشتزاری بود سرسبز و پرگیاه.بر آن نگاره هایی بنگاشته بودند که در خور زمستان بود،آنگاه که گلها بروند.هرگاه می گساری می خواستند،بر آن می نشستند وگفتی که در بوستان به بزم نشسته اند.
زمین اش،زمینه فرش را می گویم،زربفت بود ونقش آن از گوهرها که بر آن نشانیده بودند.بر شاخه های زرین اش گلهایی از زر وسیم بود وبرگهای آن از دیبای زربفت.تازیان نام قطف بر آن نهاده بودند.
فرش را همین که به نزد عمر در مدینه آوردند عمر مردم را گرد کرد.با آنان سخن راند وکار فرش را باز گفت واز ایشان رای خواست،تا با آن چه کند.رای شان همساز نبود.برخی گفتند:عمر خود بگیرد واز آن خویش کند.برخی به رای عمر وا گذاشتند.برخی تباه گفتند وآشوب کردند.
...پس،آن فرش را تکه تکه کرد ودر میان یاران بهر کرد.به علی[ع] تکه ای رسید که بیست هزار بفروخت واز تکه های دیگر بهتر نبود.

ر باره فرش چهار فصل بهار خسرو یا بهارستان که عربها آن را«بساط الشتاء»می گویند حرف وحدیث زیاد گفته اند:
گروه اول)گفته اند که این فرش به حکم آنکه سراسر جواهر نشان بوده است نمی توانسته گره بافته خوابدار باشد. در پاسخ این گروه باید گفت اولا«حاشیه»فرش گوهر نشان بوده است نه متن آن.خود طبری اشاره می کند:«آن بساط را گرداگرد کناره هایش همه به زمرد وزبر جد سبز بافته...».به یقین مقصود از «کناره ها» همان «حاشیه» قالی است،در ثانی مگر روی فرش گره خورده وخوابدار را نمی توان با انواع گوهرهای مختلف به صورت سوزن دوزی پوشش داد؟
گروه دوم) دسته ای هستند که روی بزرگی مساحت این فرش انگشت می گذارند ومی گویند چطور چنین فرش بزرگی روی دار قالی بافی(حتما چوبی) مستقر شده است؟پاسخ به این ایراد وقتی میسر است که اولا در نظر داشته باشیم که علاوه بر اینکه امکان سر هم کردن چوبهای دار وجود داشته است امکان چند تکه بافتن فرش هم وجود دارد.تولید فرشی در حدود 5هزار متر مربع در سالهای اخیر با همین روش بوده است.ثانیا تنه درختان بزرگی که بتواند برای ساختن داربزرگ قالی بافی مورد استفاده قرار گیرند در گذشته هم مثل امروز در دسترس بوده است.طول درختان در گذشته در مقایسه با امروز تفاوتی نکرده است.
گروه سوم) آنانی هستند که چون نمونه ای حتی تکه پاره ای از فرش بهارستان در اختیارشان قرار نگرفته است از این نظر نقل قولهای تاریخی را نوعی داستان پردازی وتخیلی می دانند وحتی در موقع پژوهش سیر تحولات فرش از بحث این گونه فرشها صرف نظر می کنند.واقعیت این است که به این گروه پاسخی نباید داد.زیرا مسئله کاملا روشن است.امروزه ارزش تحقیقات تاریخی وحتی پژوهشهایی که روی موضوعات اساطیری انجام می شود بر کسی پنهان نیست.بدیهی است که تردید در چگونگی مستندات تاریخی ومیزان اعتبار آن،مساله دیگری است که ارتباطی به این موضوع ندارد.
گروه چهارم)برخی از پژوهشگران با تمسک به شاهنامه فردوسی از فرشهایی یاد می کنند که در شاهنامه فردوسی آمده است وآن را به فرش بهار خسرو نسبت می دهند یا آن را فرش دیگری می دانند.اخیرا یکی از مولفان براساس استنباط از یکی از ابیات شاهنامه در بخش پادشاهی خسرو پرویز از بیتی یاد می کند که در آن به«فرش بزرگ» اشاره شده است:
بزرگان برو گوهر افشاندند که فرش بزرگش همی خواندند
در حالی که در نسخه تصحیح شده به وسیله استاد سعید نفیسی اصلا واژه «فرش» در این بیت به کار نرفته و«فّر بزرگ»آمده که با اصل ماجرا که توصیف«جامه زربفت»باشد نزدیک تر است.بیت چنین است:
بزرگان گوهر برافشاندند که فر بزرکیش همی خواندند
بنابراین به نظر می رسد غیر از فرش بهارخسرو(که مشخصات آن با فرش بهارستان یکی است)فرش بزرگ دیگری در دوره ساسانیان احتمالا وجود نداشته است.

عشایر قشقایی فارس در جنوب ایران یه خاطر بافت گلیمهای سنتی خوب معروف اند. اصل این طایفه را می‌توان تا قرن شانزدهم میلادی دنبال کرد که در آن هنگام بخشی از اردوهای ترک زبانی بودند که شمال کشور را مورد هجوم قرار دادند . در نتیجه بعضی از طرح‌های گلیم های قشقایی را می‌توان مستقیماً به گلیم های قفقاز مربوط دانست.
عشایر قشقایی وقتی که به سبب کوچ سالانه آنها از نواحی قشلاقی کنار خلیج فارس تا مناطق ییلاقی آنها در کوههای زاگرس مشهور بودند ،‌از سال ۱۹۲۵ به بعد بواسطه سیاستهای بازدارنده دولت متحمل صدماتی شدند. در نتیجه غالب فرش های قشقایی پیش از رژیم پهلوی بافته شده است. این نوع گلیم های قدیم ‌تر قشقایی به ویژه مهیج وبرای زندگی رضایت بخش است.چون گلیمهای قشقایی هنگام کوچ یا در محل اطراق آنها بافته می‌شوندغالباً از نظر طرح ورنگ در آنها تنوعی بارز دیده می‌شود. در هر زمان مقدار کمی از نخ رنگ شده را می‌توان با خود حمل کرد وبرای هر گلیم مقدار کمی از پشم در طول کوچ کردن رنگ می‌شود و همین امر سبب گوناگونی رنگ ها می‌شود. کارگاه های زمینی را که گلیم روی آنها بافته می‌شود ،هنگام حرکت جمع کرده وباز در محل اطراق بعدی دوباره آن را باز کرده به بافتن ادامه می‌دهند از این رو طرحها هم متنوع می‌شود.
به دليل عدم تشخيص هويت آثار قبيله اي جنوب ايران، اكثر دست بافت هاي اين منطقه در قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، توسط فروشندگان غربي و ايراني به شهر شيراز منسوب شده است.در نتیجه مبدا و هویت بسیاری از زیر اندازها،مبهم باقی مانده است.
درمیان تمام قبایل جنوبی،قشقایی ها به خاطر کیفیت نیرومند رنگ آمیزی دست بافت های خود و ارتباط تاریخی شان با چنگیز خان شهرت بسیار دارند.
قشقایی ها به هنگام کوچ،کمتر به بافندگی می پردازند و بیشتر در ماه های تابستان و ارتفاعات خنک و مرتفع زاگرس جنوبی به این کار می پردازند.آنها برای بافت گلیم های خود،از پشم رشته ای بلند،محکم،روشن و درخشان گوسفندان پروار و دنبه داری استفاده می کنند که در کوچ های دراز مدت نیز نسبت به دیگر گوسفندان مقاومت بیشتری دارند.قشقایی ها معمولا پشم گوسفندان خود را سالی یک بار و در ماه های اردیبهشت یا خرداد می چینند.
گلیم های قشقایی شاید از مشهورترین گلیم های ایرانی است که قدرت و انرژی طراحی آنها در هیچ جای دیگر یافت نمی شود.استفاده ی محدود از نگاره های کوچک و برخی تشابهات دیگر بعضا بیننده را به یاد گلیم های ترک بافتی چون شاهسون می اندازد.اما در عین حال طرح های هندسی بی نظیر وممتاز در هنر بافندگی به وجود می آورند.گلیم های قشقایی دارای برش چاکدار است و گاه در آنها از تارهای نخی و پشم طبیعی قهوه ای نیز استفاده می شود.

طوایف بختیاری تا همین اواخر به صورت چادرنشین زندگی می‌کردند. آنها ازدشتهای غرب ایران مرکزی بداخل کوههای زاگرس کوچ می‌کردند. اصل آنها نامعلوم وبسیار قدیمی می‌باشد، زبان آنها فارسی است وتنها دوردست بودن آنها باعث بقای فرهنگ سنتی آنها گردیده است. بنابراین گلیمهای بختیاری از نظر طرح دارای اصالت بوده هویت پاکی طایفگی خود را حفظ کرده‌است.
شیوه بافت غیر معمولی است ودر آن پیچ دوگانه با تار پنبه‌ای وپود پشمی بکار رفته که نتیجه آن گلیمهای یک رویه سفت ومستحکم است.
گلیمهای بختیاری بلند وکم عرض است که در آن رنگهای روشن درخشان متضاد زرد وآبی وقرمز ونارنجی به کار رفته است. معمولاً طرحها شامل یک طرح مشبک خانه خانه‌ای در وسط ویا یک طرح بوته‌ یا اشکال لوزی است که با چند حاشیه هم مرکز احاطه شده است. دو انتهای گلیم بختیاری با نوارهایی از طرح پودنما خاتمه می‌یابد. جل اسب به شیوه سومک با ترکیبات نمایان موتیفهای حیوانی ونوارهای رنگین بافته می‌شود.

اخیرا به علت ازدواج های بین قبیله ای و نزدیکی قبایل به یکدیگر تمایز دست بافته های لر و بختیاری از یکدیگر بسیار مشکل شده است.بختیاری ها از نظر تولیدات منسوجات بختیاری هیچ قدمتی ندارد و پارچه هایی که می بافند تنها برای استفاده ی شخصی خودشان است. به همین دلیل دست بافتهای آنان کاربرد عملی دارد و به صورت کف پوش،محل ذخیره و نگهداری غذا و اشیاء ویا حمل نقل به کار می رود. اکثر گلیم ها وکیف هایی که بختیاری ها می بافند به منظور استفاده روزانه است و پس از کهنه و فرسوده شدن، دست بافته های جدید جایگزین آنها می شود.نمونه های ظریف و نفیس در داخل خانواده حفظ می شود و صرفا در مناسبت های خاص مورد استفاده قرار می گیرد.تنها در دهه های اخیر برخی از دست بافته های بختیاری در بازارهای اصفهان،شیراز،شوشتر و تهران فروخته شده است.
ویژگی خاص گلیم بختیاری ساختار و ترکیب بندی آنهاست در این نوع دست بافته ها از اسلوب گلیم بافت متصل جفت قلاب استفاده می شود واین نوع بافت را به جز در گلیم های ازبک تاتاری افغانستان در هیچ جای دیگر نمی توان مشاهده کرد. روش گلیم باف جفت قلاب ،تقسیمات رنگی و ترکیب بندی بسیار پیچیده و بافت مستحکم و بدون چاک را به وجود می آورد.این نوع گلیم ها تنها یک رویشان قابل استفاده است.در مورد دست بافت های قبایل بختیاری هنوز هم اطلاعات زیادی در دست نیست و بسیاری از گلیم های اطراف،به خصوص آنهایی که از نظر بافت و طرح ضعیف است به بختیاری ها نسبت داده می شود. این گلیم ها که به دلیل بافته شدن در محل و مسیر کوچ،دارای نقایص قابل چشم پوشی است. از نظر دلالان قالی و گلیم جز محصولات فرعی به شمار می آید. در واقع بسیاری از گلیم های قبایل بختیاری جذابیتی فراوان دارد و از نظر طرح،منحصر به فرد است. محل بافت برخی از گلیم های بختیاری که اخیرا به بازار آمده،دقیقا مشخص نیست. درساختار این گلیم ها از پیچ باف هایی با پشم تابیده ی زبر و حاشیه های برجسته استفاده شده که با طرح های پیکانی و نگاره های تو در تو و طرح های دیگر احاطه شده است. متن همه ی این گلیم ها قرمز گلی است و بسیار شیبه به قالی های پرزدار و کیف های پیچ باف است.تبحر فراوان در بافت کیف هایی چون خورجین و نمکدان نیز موجب شهرت بختیاری ها شده است. این کیف ها از اشیاء بسیار رایج بختیاری ها برای نگهداری و حمل ونقل اثاثه ی چادر،لوازم خواب و پوشاک است. کیف ها با ظرافت تمام و با کمک روش پیچ بافی و طرح های ایران باستان چون سر حیوانات که مشابه آنها در برنزهای لرستان نیز یافت می شود،بافته می شود.علی رغم اشتباهی که در تشخیص هویت گلیم های بختیاری پیش می آید،در ترکیب بندی دست بافت های قبایل اطراف چراگاه های زمستانی شهر شوشتر و دره های حومه چراگاه های تابستانی چهارمحال تفاوت اساسی وجود دارد.

گلیم های شوشتر از نظر ترکیب بندی از دیگر گلیم‌های ایرانی کاملا متمایز است. متن این گلیم‌ها شامل گروهی ترنج با اندازه‌های مختلف است و یا طرح لوزی شکل تمام متن را فرا گرفته و در اطراف آن تعداد زیادی حاشیه با عرض‌های گوناگون و طرح‌های هندسی پیچیده غیر معمول به طرف داخل امتداد یافته است.در قسمت های خارجی این حاشیه‌ها نیز بافتی یکدست و تک‌رنگ به چشم می خورد.با مشاهده ی گلیم‌های شوشتر، بیننده حس می‌کند که طرح مرکزی بر روی زمینه‌ای شناور است. مشابه این روش در دست‌نویس‌های قدیمی ایران نیز مشاهده می‌شود.
تارهای گلیم بافت‌های بختیاری از پشم قهوه‌ای یا کرک شتر و پودهای آن را کرک شتر یا نخ است.این پودها برای مشخص کردن طرح ،اغلب خود رنگ است و گاهی اوقات نیز به رنگ آبی روشن در می‌آید.پودهای خود رنگ یکی از ویژگی های گلیم شوشتر است.بافت آن بسیار سخت و متراکم بوده وتقریبا حالتی تخته مانند دارد.پشم مورد استفاده،ترد و شکننده است.رنگ این گلیم ها مانند گلیم های لر اکثرا تیره بوده و دارای ریشه هایی با برش ساده و شیرازهایی با ریسمان های اضافی مارپیچی شکل است.

در مورد نقوش محرمات شاید بتوان گفت از قدیمی ترین نقشه های مورد استفاده در انواع منسوجات به ویژه فرشبافی ایران بوده است.علی حصوری در مورد این نقش می نویسد:«قبل از دوره مغول تنها نقشه یی که بتوان با اطمینان از آن سخن گفت محرمات است.محرمات نقشه ی بسیار ساده ای است.تقسیم یک سطح به نوارهای باریک چه راست چه مورب،کار مشکلی نیست.نام محرمات که هیچ ربطی به ماه محرم ندارد و در پاکستان مهرمت تلفظ می شود.نشان می دهد که احتمالا نوارهای باریک محرمات با مهر قبل از اسلام به معنی دعا مربوط است. در زبان ساسانی مهر(Mahr) به معنی دعاست.این واژه در مازندران باقی مانده است.در اوستاMatra تلفظ می شده و واژه ی «منتر»(افسون شده) در فارسی هم همان است.ظاهرا در ایران برای رد گم کردن،شکل مهر را در کلمه عوض کرده وبه محرم ارتباط داده اند تا مورد ایراد واقع نشود.»
سیروس پرهام در خصوص نقش محرمات توضیحات دیگری اضافه می نماید که در پی گیری ریشه های تاریخی این نقش کمک موثری می نماید:
«تاریخچه و اصل اشتقاق لفظ محرمات و سبب اطلاق آن به نقش قالی راه راه معلوم نیست.پس از اسلام پارچه های راه راه را محرمات خوانده اند و در کشمیر،که از دیر باز زیر نفوذ فرهنگی ایران زمین بوده است، به پارچه و شال ترمه ی راه راه«مهرمت»(Mahramat) می گویند و چنین هم می نویسند.فرش و پارچه ی راه راه را «عتابی» و «الیجه» نیز می خوانده اند.اصل اشتقاق الیجه معلوم نیست ولی عتابی از محله عتابیه ی شهر موصل اشتقاق یافته که فرشها وپارچه های محرمات عالی از آنجا صادر می شده است.اگر املاء و تلفظ این واژه محرمات(Moharramaat) باشد می تواند از پارچه های راه راه سبز وسیاه که در مراسم عزاداری ماه محرم به کار می رفته گرفته شده باشد واگر«مهرمت» درست باشد کندوکاو بیشتری باید کرد.
قراین و شواهد تاریخی حکایت از آن می کند که نقش محرمات یکی از کهنترین نقشهای فرشبافی ایران است.پارچه هایی به نقش محرمات از سده های چهارم و پنجم هجری از طبرستان و مازندران باقی مانده و ظرفهای سفالین لعابدار به همین نقش از همین دوران-تا اواخر سده ی ششم-از آمل و ساوه. در صنعت ابریشم بافی پر رونق گرگان و طبرستان سده های چهارم تا ششم،نقش محرمات آنچنان رواج داشته که بیش از دو سوم لباسها و فرشها و پرده ها و خیمه ها و رواندازهایی که در یکصد ونه قطعه مینیاتور قدیمی ترین نسخه ی قابوسنامه نقاشی شده به نقش محرمات است.با توجه به این که این نقاشیها تحت تاثیر نقشهای متداول در پارچه بافی و سفالگری منطقه خزر کشیده شده و با توجه به این که آمل و رویان هم از مراکز عمده ی پارچه بافی و سفال سازی آن دوران بوده وگرگان و طبرستان تا قرنها پس از اسلام سنتهای هنر ساسانی را حراست می کرده اند،با اطمینان نزدیک به یقین می توان گفت که نقش محرمات از نقشهای اصیل هخامنشی و ساسانی است.از طرفی در بسیاری از ظروف مصور یونانی عهد هخامنشی لباس ایرانیان به نقش راه راه و محرمات است.نقش محرمات در صنعت پارچه بافی عصر صفوی عمر دوباره یافت وپس از آن در هنر ترمه دوزی کرمان.اما این که از چه زمان نقش محرمات به فرشبافی فارس،کردستان،فراهان و درخش ونیز قفقاز راه یافته،دانسته نیست چون قدیمی ترین نمونه حداکثر دویست و پنجاه سال دارد و این مدت برای ردیابی یک نقش باستانی بسنده نیست.به هرحال در بررسی ویژگیها و تطور این نقشمایه در هنر و صنعت فرشبافی باید قایل به تفکیک شد و آن را به محرمات دو رنگ و چند رنگ و نیز پهن و باریک تقسیم کرد.نوع دو رنگ که همواره یک رنگ آن سفید است و رنگ دیگر مشکی یا سرمه ای یا یشمی،معمولا به صورت نوارهای باریک چسبیده به هم بافته می شود و به همان شیوه ی ترمه محرمات.گروه چند رنگ،که کردستان و فراهان و قفقاز و ایل قشقایی را در بر می گیرد،نیز به دو دسته ی پهن و باریک تقسیم می شود.محرمات پهن تنها در ایل قشقایی وکردستان و درخش مرسوم است.محرمات باریک رنگارنگ،خاص قشقاییها و بافندگان کردستان و فراهان و آذربایجان شوروری است.»شاید قدیمی ترین سند برای استفاده از نقش محرمات بر روی فرش در یکی از مینیاتورهای مکتب شیراز است که به سال 813 هجری قمری برای نسخه ای از خمسه ی نظامی نقاشی شده که در آن قالیچه ای به نقش محرمات پهن دیده می شود که دلالت دارد بر رایج بودن این طرح در فرشبافی سده های هشتم ونهم هجری.سیروس پرهام معتقد است اگر بتوان ظاهر نبودن فرش محرمات را در دیگر مینیاتورهای کهن ایرانی دلیلی بر متداول نبودن این طرح و نقش در فرشبافی دیگر جاهای ایران(که البته دلیل جامع و مانع نیست) برشمرد،می شود این سند نگارگری را قرینه قرار داد بر روایی نقش محرمات در فرشبافی فارس در سده های هشتم و نهم و سده های پیشتر.

در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافهای گره‌دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هریک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گل فرنگ می‌نویسد : «طرح گلفرنگ از طرح‌های اصیل و قدیم ایران است که نمونه‌های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی‌های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می‌شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد» .
ظاهراً او علاوه برآنکه کلیه‌ی گلهای به سبک طبیعی (اعم از گل رز و گل سرخ) را گلفرنگ می‌نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قایل گردیده است و با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می‌توان نمونه‌هایی از کاربرد شبیه به گل فرنگ‌های امروز-البته با شیوه‌های متفاوت-در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .
اما به عقیده‌ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره‌دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی‌تواند سابقه‌ای بیش از 150 سال داشته باشد چه قدیمی‌ترین نمونه‌های فرشهای منقوش با این طرح به دوران حکومت شاهان قاجار باز می‌گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ درآثار ایران را می‌توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست .از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس نمونه‌های مختلفی از عناصر تزیینی گل فرنگ مآب (به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد . وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سردر وردی منازل ، پنجره‌ها و سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی برروی دستبافتهای گره‌دار به گونه‌ای گسترش یافت که فاسله‌ی سالهای 1300 تا 1320اوج کاربرد آنها درفرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است . در فاصله‌ی سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی قالبهایی با این نقوش بپردازند و اصطلاحاتی همچون برگ فرنگ ، گل فرنگ و لچک و ترنج گل فرنگ نیز از همان زمان تشدید شد . دامنه‌ی نفوذ طرحهای به اصطلاح گل فرنگ به گونه‌ای بود که در اندک زمانی علاوه بر بافته‌های شهری ایران همچون کرمان ، در بافته‌های گره‌دار روستایی و عشایری ایران نیز نفوذی مضاعف یافت. شباهت و قرابت ظاهری برخی از نمونه‌های آنها بگونه‌ای است که هر بیننده‌ای را در یکسان داشتن خاستگاه مشترک آنها بیش از پیش متعجّب می‌سازد . از این میان طرح معروف گل میرزا علی درفرشهای کردستان به ویژه سنندج در کنار گل معروف موسی خانی برروی بافته‌های عشایر افشار کرمانی و مقایسه‌‌های این دو با طرح معروف گل سرخ اسفندقه که طرح خاص قالیهای دهستان اسفندقه از توابع شهرستان جیرفت است تا حدود زیادی این شباهتها را آشکار می‌نماید و باز هم شاید مقایسه‌ی سطحی این سه طرح که هرسه به صورت واگیره‌ای برروی فرش بافته می‌شوند با طرح معروف گل فرنگ بختیاری که در فرشهای معروف بختیار بافته می‌شود ، به نوع دیگر هر چه بیشتر ما را در خاستگاه مشترک این طرحها به تفکر وادار نماید (تصاویر 32 الی 35) نمونه‌ای روستایی از طرح گل فرنگ با تغییرات محسوسی در ببشتر نقاط استان چهار محال و بختیاری بافته می‌شود اما معروفترین آن اختصاص به قالبهای روستای فرادنبه از توابع شهرستان بروجن دارد که در واقع مرکز اصلی تهیه و بافت قالیهای جدید با طرح گل فرنگ است که در بروجن و حتی بازار تهران با نام طرح گل پتویی شهرت یافته و بافندگان آن به دلخواه شیوه‌های دیگری نیز برای این طرح به وجود آورده‌اند .
علی حصوری معتقد است که گل فرنگ‌های قدیمی مثل گل پتوی بختیاری از نقوش روی جعبه‌های شکلات فرانسوی اقتباس شده است . اما گل فرنگ‌های دیگر اقتباس بسیار خام از تابلوها و برخی نقشه‌هایی است که به گل سرخ آراسته شده‌اند .
سیروس پرهام در کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس ، با بررسی دقیق خود و با ارایه یک نمونه از قالیهای ایل بهارلو (از استان فارس) بخوبی بین گل فرنگ و گل سرخ‌های بومی ایران تفاوت قایل می‌شود . و از همین جا است که باید در تفاوت و ریشه‌یابی کلیه طرحهایی که به صورت گلهای طبیعی طراحی و بافته می‌شوند دقت بیشتری حاصل نمود تا ضمن آگاهی از ریشه‌های نقش پردازی و اصالت هر قالی با چنین طرحی ، در نامگذاری آنها نیز دقت بیشتری شود . وی در توضیح و معرفی قالی مذکور می‌نویسد :
«طراحی و نقش پردازی این قالیچه چنان است که گویی از فراز آسمان به تماشای باغی نشسته‌ایم . این باغ خرم رنگارنگ آراسته است به هیات برزخی و میانگین نقشمایه‌های مشهور گلفرنگ که نیمی از آن برگرفته از گلها و برگهای کمابیش طبیعی گلبوته‌های سرخ و نیم دیگر به شیوه‌ی اشکالی و هندسی و تجریدی. اطلاق نام گلفرنگ بر نقشمایه‌های این نمونه به دلایلی که خواهد آمد درست نمی‌آید و ممکن است از همان غلطهای مشهور باشد که براثر نامگذاریهای نسنجیده و در بازار فرش روا شده است . دراین که نقش مایه به صورت کامل و طبیعی خود بوتة گل سرخ است به هیچگونه مجال شک نیست چون در همه‌ی نمونه‌ها همواره گلها و برگها درست به رنگ و شکل گل سرخ است . همچنین شک نباید کرد که این گل بوته‌ها گل سرخ محمدی یا گل سوری است که بومی ایران بوده «نه آن که از انواع گلهای رز پیوندی و پرورش یافته‌ی فرنگی باشد» گلبوته‌های آن دست کم از روزگار صفویه در هنرهای ایرانی کاربرد مکرر داشته و گاه به تنهایی و گاه همراه با بلبل .»
به این ترتیب ضمن بازشناسی دقیق گلهای رز فرنگی با گل سرخ محمدی ایران می‌بایست در بازشناسی و ریشه‌های آنها در آثار ایرانی دقت بیشری داشت . خاصه آنکه راه و رسم طراحی و نقش پردازی به ویژه عشایری در طول زمان نیز تغییراتی برماهیت اصلی طرح می‌گذارد و این همان حقیقتی است که سیروس پرهام برآن اهتمام دارد و جای هیچ تردیدی نیست . به عقیده‌ی او : «طراحی و نقش پردازی عشایری پیوسته از الگوهای طبیعی آغاز می‌شود پس از گذشتن از مراحل پیچیده و غالباً ناشناخته‌ی تجرید و تلخیص به سرانجامی می‌رسد که تشخیص سرآغاز دشوار و گاه ناممکن است .» وی به همین دلیل نیز معتقد است که بافندگان بهارلو طرح فرش مذکور را از پارچه‌ها و فرشهای شهری برگرفته و ابتدا آن را به همان شیوه‌ی طبیعی واقع گرامی بافته‌اند . رفته رفته راه و رسم ایلیاتی غلبه یافته و نقش‌مایه‌ی نخستین به صورتهای تجریدی پیچیده‌ای متحول شده که اصل آن را به دشواری توان باز شناخت .بنابراین احتمال آنکه برخی از نقوش گلفرنگ مآب در قالیهای عشایری (و حتی شهری ایران) ریشه یافته و دگرگون شده از همان گل سرخهای ایرانی باشند بسیار زیاد است از این قسم حداقل می‌توان به طرح معروف گل سرخ اسفندقه اشاره کرد که بدیهی است باید آن را در گروه نقوش ایرانی جا داد و نام طرح گلفرنگ بر آن صادق نیست همچنین گل معروف موسی‌خانی .در مورد طرح گلفرنگ و ریشه‌ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه‌های چهارمحال چنین عقیده‌ای را نیز بیان می‌دارد :
« طرح گلفرنگ در هر حقیقت نقش یک گل سرخ یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاه‌ای که هنرمندان ایرانی ازجمله فرشبافان چهارمحال از این نقش کرده‌اند حد و حدودی ندارند گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب‌ها ، نقشه‌ی خشتی منقشی از آن ساخته‌اند و آن را قاب آینه نامیده‌اند . گاه دسته‌ای از این گل‌ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته‌اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده‌اند . همین شیوه را در نقاشی‌های سقفی هم می‌توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه‌های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسمی دیرینه است . اما رابطه‌ی نقش فرش کف اتاق با سقف تنها قدمتی چندصد ساله دارد .ساختمان‌ها و سقف‌هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد-عهد صفویه-در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش‌های این دوران دارند . پیدا کردن فرش‌های مربوط به این ساختمان‌ها و تطبیق آنها با سقف‌های موجود کار آسانی نیست این فرش‌ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته‌اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پا برجاست و فرش‌های این عمارات نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است . همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه‌های اشرافیت در خانه‌های اعیانی اصفهان و چهارمحال و احتمالاً مناطق دیگر بوده است . تقریباً تمام طرح‌ها و نقشه‌هایی که روی فرش‌های بختیاری بافته شده در سقف‌های آنها نیز بافته می‌شود . این سقف‌ها اغلب از جنس چوب‌اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف‌ها در اثر تخریب خانه‌ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه‌های سقف چوبی هنوز برجا فراوان‌ان اساس ترکیب بندی سقف‌های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش‌های بختیار است : یکی سقف‌های خشتی و قاب‌ آینه و دیگر سقف‌های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که درحاشیه و متن سقف به چشم می‌خورد با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است در بسیاری از سقف‌ها صحنه‌هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ‌ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است .»
در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می‌گردد. شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت‌های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها بیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هریک با دشواری مواجه ساخته است .
در حال حاضر می‌توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه‌های قدیمی‌تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالیهای تبریز در لوای نوآوری، نمونه‌های ناموزون از این طرح را برخود دیده‌اند و متأسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی، آنها را مانند زخمی برجان نقشه‌های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده‌اند .

این طرح در حوزه قالیبافی راور در گذشته ای نه چندان دور به خاطر رواج بیشتر قالی بافی رایج بوده و امروز به ندرت دیده می شود.عده ای از بافندگان راوری به دلایل خاص که شاید خو گرفتن با نگاره های اصیل طرح های کرمانی است،این طرح را نمی پسندند.
عقیده بر این است این طرح از زمان صفویه به وسیله رضا عباسی در فرش رایج شده است واصلاح شده گل نیلوفر آبی است.
"اساس این طرح را گل وبوته های خاصی که به نام گل های شاه عباسی معروفند،تشکیل می دهد.این گل ها همراه با اسلیمی وختائی ها وسایر موتیف های معمول در نقش قالی ساختار اصلی را در حاشیه ومتن به وجود می آورند.شاه عباسی لچک وترنج،شاه عباسی تصرفی،شاه عباسی افشان،شاه عباسی طره ای از گروه های فرعی این طرح هستند."(نصیری،1389؛71)
در فرش اتاق انتظار واقع در کاخ موزه سبز از فرش های برجسته بافت راور از این طرح استفاده شده است.

اين نقش احتمالا بنام طراح اوليه آن نامگذاري شده است و خاص منطقه راور می توان برشمرد وبا نام سه کبک نیز خوانده می شود.این طرح داراي نقش شلوغي همراه با گلهاي ريز و پر گل ، متن را پوشانده و به صورت 90 جفت و 100 جفت در هر فوت بافته مي‌شود.از اين نقش مي‌توان نقش سرام بهارستاني را نام برد. که آقاي بهارستاني تغييراتي در طرح داده است. به همين علت آن را نقش سرام بهارستاني مي‌نامند .
بهترين نوع سرام بنام سرام سلسله دار است كه دور ترنج بيضي و دو سر ترنج آن را گلهاي اسليمي پيوسته پوشانده است . طرح حاشيه شكسته و از گلهاي ريز و درشت در قالب سرو و بته‌جقه طرح ريزي شده است و در متن هم داراي لچك ترنج بسيار زيبا مي‌باشد . كل متن با نقوش ختايي و دسته‌هاي گل ترسيم شده است و داراي مستطيل به شكل شكسته با سر ترنجهاي متناسب مي‌باشد . انواع ديگر طرح سرام به سرام گلداني ، سرام ترنج خورشيدي ، سرام افشان سرام باز و...معروفند .
امروزه به دلیل صادراتی بودن این طرح اکثر تولیدکنندگان به بافت آن مشغول هستند.

اکثر کارشناسان معتقد اند که منشا اصلی این طرح در راور کرمان است. از آنجایی که این منطقه کویری می باشد، مردم این سرزمین همیشه در رویای مرتع سرسبز، آب و باغ های روح بخش بوده و آنان سعی داشتند آنچه را که در ذهنشان آرزو بوده را در تاروپود فرش زنده کنند.این طرح ها مملو از برگ ها، گل ها، حیوانات، درختان سبز سرو و آبگیرهایی که طراوت جنگل های سایه دار و انبوه را در ذهن بیننده تداعی می کند.
"در این گونه طرح ها اشکال درختان وشاخ وبرگ ها وبوته ها عنصر اصلی را تشکیل می دهند.گاه در میان شاه وبرگ های درختان به پرندگانی و در پای آنها به حیوانات وحشی در حالت چرا واستراحت برمی خوریم که در این صورت طرح نام درختی حیوان دار می یابد واگر در پی وحوش طراحی شده شکارچیانی سواره بر اسب ویا پیاده در حال صید دیده شوند طرح نام درختی شکارگاه به خود می گیرد."(همان؛75) و در فرش راور می توان نمونه تمام موارد ذکر شده را دید.

این نقش خاص منطقه راور بوده وجزئی از طرح های درختی به شمار می رود.که توانسته تاثیر زیادی بر طرح های فرش کرمان بگذارد."در صورتی که در میانه ی فرش به برکه ای آب که قاعدتا با رنگ فیروزه ای مشخص است،برخورد نماییم طرح را درختی سبزی کار ویا آب نما می گوییم.گاه در حالت اخیر از شکل درخت در طرح نشانه ای نیست بلکه شاخه ها وساقه های پرگل درختان هستند که عناصر غالب واصلی طرح را تشکیل می دهند.طرح درختی سبزی کاراز طرح های معروفی است که در حدود نودسال قبل از ناحیه ی راور کرمان راهی به درون مجموعه ی طرح های زیبای فرش یافت."(همان)نمونه های این طرح در موزه فرش ایران موجود است ودر کتاب شاهکارهای فرش ایران انتشارات شرکت فرش نیز به آن اشاره شده است.

این طرح از مرسوم ترین طرح فرش ها در ایران به شمار می رود و طبق نقش جانبی به زیر مجموعه های بی شماری تقسیم می شود.
به طور معمول در منطقه راور ترنج وسط بیضی وگاه متمایل به لوزی است که با وسیله شاخ وبرگ های تو در تو پوشانده می شود.
گفته می شود این طرح ابتدا برای تزئین جلد کتاب ها استفاده می شده و از قرن دهم هجری استفاده از آن مرسوم شد.ولی اطلاعات امروزی ثابت می کند این طرح ساده شده و یا بهتر بگوییم دگرگون شده ی فردوس های کهن است.
یکی از بهترین نمونه های این طرح با نگاره های خطی مربوط به منطقه راور در گنجینه موزه فرش نگه داری می شود.

این نقش در راور با نام «بته ای» و در کرمان گاه با نام بته خرقه ای معروف است."نقش مایه« بته وجقه» در طول دوران قاجار عمومیت خاصی داشت.این نقش نه تنها در فرش بلکه در طراحی شال ولباس مردان وزنان،به ویژه درباریان،صاحب منصبان،اعیان واشراف،خودنمایی می کرد...نقش مایه بته جقه که آن را گلابی،بادام،مشت بسته وآتش زرتشت تشبیه کرده اند یکی از نگاره های کهن فارسی است که تحول یافته درخت سرو است.مقدس بودن درخت سرو در ایران باستان باعث شده است این نگاره پس از اسلام و به خصوص در عصر صفوی در لباس شاهزادگان خودنمایی کند.به همین دلیل از این نگاره برای فرش وزیر انداز کمتر استفاده کردند تا هتک نشود و لگد مال نگردد،ولی در زمان قاجاریان این نظر عوض شد[احتمالا به دلیل نفوذ شرکت هابی خارجی فرش در ایران] ونگاره بته جقه علاوه بر اینکه زینت بخش لباس،کلاه تاج گردید در نقش فرش هم ظاهر شد و به شدت گسترش یافت.(حشمتی رضوی،1389؛263)
شکل بته جقه در فرش به گونه های مختلف به چشم می خورد گاهی چنان بزرگ که چندتایی ازآن برای پوشش سطح فرش کفایت می کند ولی در بیشتر موارد به اندازه کوچک و ردیف های موازی در متن فرش ویا دنبال یکدیگر در حاشیه ی قالی دیده می شوند.

"در طرح"گلدانی"غالبا شکل گلدان در اندازه های مختلف به چشم می خورد.گاه به یگ گلدان پر از گل تمام فرش را می پوشاند.گاه چند گلدان کوچک به صورت متقارن در اطراف متن یا به دنبال هم،سرتاسر متن را فرا می گیرند.گروه های فرعی همین طرح عبارتند از«قنایی گلدانی»،«دوطرف گلدانی»،«محرابی گلدانی»،«سراسری گلدانی»،«ظل السلطان(گل وبلبل)گلدانی»،«حاج خانمی گلدانی»،«تکراری گلدانی لچک وترنج»و«گلدانی یکطرفه»(ناصری،1388،40)

بی شک بهترین حوزه نقش های تصویری در کرمان مربوط به راور می شود واین طرح ها اکثرا در زمان قاجار بافته شده اند وتصاویر شاهان وبزرگان عالم ،مضامین مذهبی وعرفانی و عیانی را نشان می دهند. و به گفته برخی منابع این طرح ها سفارشی بوده اند که از جمله معروف ترین آنها می توان به قالیچه مشهور سلاطین و فرش شیخ صنعان و دختر ترسا موجود در مجموعه غرهنگی وتاریخی نیاوران وقالیچه های تصویری حضرت محمد(ص)وقالی حضرت عیسی(ع) و...اشاره کرد.

به دلیل تقاضا و وابستگی صنعت فرش راور وکرمان به بازار امریکا،پس از پایان جنگ جهانی دوم طرحی غیر ایرانی وارد فرش راور وکرمان شد زیرا"بازار امریکا نگاره گل به شیوه گلهای بافته های فرانسه می خواست.نتیجه اش به اقتباس طراحان کرمان از نگاره گلهای بافت«اوبوسون»و«ساوونری»انجامید که این نگاره ها ه نام گوبلن وگل فرنگ در ایران معروف شد."(حشمتی رضوی،1389؛69).
در طرحهاي گوبلن ، استفاده از گلهاي ريز و چند پر كه در بين بافندگان به گل فرنگ وگل چغندری موسوم است ، و برخورداري ترنجها و لچكها از نقش اين گلها ،‌ طرحي را بوجود مي‌آورد ، كه بي‌شباهت به گوبلن فرانسوي نمي باشد و حاشيه‌ها ، نقوش و عوامل تشكيل دهنده در متن اصلي را كمابيش در خود منعكس مي‌سازد .
حاشيه اصلي اين طرح از خطوط صاف و مستقيم تداول پيروي نمي‌كند، بلكه گلها و بوته‌هاي گل فرنگ و گلدانهاي تجريدي در سراسر لبه خارجي قرار مي‌گيرندو با پيشروي در متن جلوه خاصي در نظر بيننده ايجاد مي‌نمايند.
اين طرح اغلب داراي خوشه‌هاي گل سرخ درشت و داراي متن كف ساده مي‌باشد. در متن ترتج گاهي با لچك گوشه و گاهي بدون گوشه مي‌باشند و در وسط ترنج گاهي به صورت يكسره طراحي شده و حالت 4/1 را ندارد.